自 20 世紀 80 年代我國改革開放以來，隨著加強同世界各國經濟、文化等方面的交流，中國在經濟與文化等方面都得到很快的發展。其中包括西方近現代音樂作品和作曲技術理論的引入與運用等，對中國當代音樂的發展都起到了很重要的作用。作為中國傳統民族器樂合奏形式，在這種環境中，受到了很大變化。如原來固有地方性的器樂組合形式被打破，很多作曲家開始根據自己的喜好進行組合，并涌現出很多各具特色的優秀作品。隨著時間不斷地推移，這些作品也在伴隨著世界音樂發展的軌跡而不斷的在變化。樂隊編制的自由組合；音樂渲染的各種手段；各種縱向疊合的多層次藝術化的音響手段來表現作品本身。本文以純粹的民族器樂組合形式而創作的民族室內樂作品為研究對象，通過作品來分析其在創作過程中縱向和聲建構具有特殊意義的組合方式進行說明。以此來說明民族室內樂創作過程中常用的一些技術手段，體現出這個歷史階段中縱向組合音響的多元化藝術特征。

一、以橫生縱的民族化音響

在當代中國音樂創作的衍變過程中，從西方音樂理論的引入與運用以及到現代音樂作品中對功能和聲體系的故意屏蔽，使多聲音響的各種組合形式呈現出多元化的態勢。這種現象既有回歸線性的復調織體，又有非功能性的和弦疊置，與中國多聲傳統民族音樂的音響觀念非常契合。在多聲部音樂創作中，以橫向的旋律線條產生各種縱向結合的可能性，是在線性思維因素下產生的“以橫生縱，縱橫交織”多聲音樂織體的音響特點，是將線性思維作為中國傳統音樂元素融入到現代多聲音樂作品中的成功嘗試。由此可見這些縱向結構已經不是西方傳統意義上和弦結構，它們的結合不再依循和弦功能結構的框架，而是通過某些橫向旋律的特點或特性音程將和弦縱向疊加，形成強烈的不協和音響，使作品有別于傳統音響的現代音樂語言。

在很多民族室內樂的作品中，以橫生縱思維進行創作的作品有很多。這些旋律有時以平行音程作為橫向發展的旋律線條，有時以幾個聲部同時橫向發展而在縱向上又形成某些帶有臨時性音響的現代音效等，都體現了以橫生縱具有當代音響意識的民族化特點。如在譚盾作品《南鄉子》以及《雙闕》中的聲部就是以線性思維的方式進行展開，兩首作品在縱向上都構成大量偶然形成的二度、七度、增四、減五度等音程的疊置，還有含附加二度的三度音程等，形成的各種音程組合的民族化音響特點。如下例：

作品引子部分以線性的旋律發展思維，采用了非主題的核心音調隨機變奏、展衍性寫法，繼承了中國文人音樂自由灑脫的音樂陳述方式。在縱向和聲語言中既包含體現中國民族風格的純四、純五、大二度音程，也有西方現代作曲偏愛的增四度、小二度音程，而其中三度疊置中加附加音以及與演奏法合理的結合，很好地表現出詩詞中的古樸意境。

這首作品中，樂隊進入部分是以低音聲部低革胡與第二革胡八度持續（#F）開始，第二小節開始其它聲部先后分別以五度音程加入（#C、#G、bE（#D）、bB（#A）、F），整個持續聲部在橫向上形成一個上行純五度的疊加方式。從縱向上看，通過八度移位按三度音程為基礎可以看做一個高疊置的和弦（#F、bB（#A）、#C、bE（#D）…）。但從創作的思維分析，這種以五度疊加方式的和聲一方面體現了民族化的音響特點，另一方面也體現出樂曲風格本身創作的需要，由單純五度到聲部的逐漸加厚，為上方旋律聲部形成點與面的對比，造成雨霧繚繞的山林景象。

被國外理論家稱作“二十世紀和聲材料”的四、五度疊置和聲在中國近現代和聲運用中占了很重要的地位。在旋律橫向發展的過程當中，縱向以四、五度結構形成的和弦與旋律聲部很多會形成輔助性的聲部，可以是單獨的四、五度音程，也可以由四、五度音程疊置為基礎附加其他形式構成各種不同的和弦形式。而這些和聲在實際運用中大多采用橫向平行進行寫法，因而其和聲進行也多服從于線性思維的邏輯。除此外，縱向二度疊合的使用在民族室內樂作品中是比較常見的一種形式，他本身具有很強民族性特點，在與其他音響結合時都會形成比較鮮明的對比。

二、西方傳統多聲音響的運用

在西方多聲傳統功能和聲體系中，三度疊置的和聲是構成西方古典大小調功能體系和聲的基礎。也是二十世紀初期引進到中國的專業音樂教育和音樂創作中經常用的一種和聲疊置法，也表現出了它嚴謹而科學的理論體系。同時他與中國音樂中的音律、音階、調式、旋法上都存在著很大的矛盾。為解決這一矛盾，前輩們借鑒歐洲民族樂派的做法，從適應中國五聲性風格的調式和聲出發，結合民族音調和民族調式的特點，弱化大小調體系和聲的功能關系，突出和聲的色彩性變化，使其盡可能地與中國當代民族音樂作品的音樂風格相適應。

在經過中國作曲家和理論家數十年的創作實踐與理論研究，功能體系和聲思維與多聲民族化音響的結合現已成為很多中國作曲家創作中趨于自由化的處理手段。

在陳其鋼民族室內樂《三笑》作品中，樂曲主題完整出現時（樂曲的第 13 小標題處），笛子旋律由五聲音階構成的主題配了帶有附加音的五聲性分解和弦。與前段突出噪音音響即興演奏的華彩部分構成的高潮相比，明顯形成協和、松弛的音響效果。

從作品這個段落可以看出，笛子的主題是以三度疊置的傳統和聲伴奏，古箏以分解和弦的音型給音樂性格以飄逸、隨性的藝術特點。雖然這種和聲配置方法并不新穎，甚至與其他有很多相同之處，但能恰到好處的應用到現代音樂風格創作的作品中，其存在的意義是離不開作曲家在構思過程中被西方傳統音樂觀念的影響。在作品中，陳其鋼對小七和弦和聲音響的運用及其表現力的挖掘都己經超出了傳統意義上的三度疊置和聲的范疇，使其更能與現代音樂的多聲思維及音響觀念相融合。如下例：

例 4. 倪長康《鳥鳴秋色》80-83 小節

此樂段古箏上聲部疊置的幾個和弦，縱向上可以看作帶有附加音的七和弦。如第一個和弦以 E 八度音包含#F A B D構成的轉位七和弦，也可看成上下附加二度與四、五度關系的組合方式。如果把這些音高橫向排列后，又可發現是一個五聲音階構成的和弦（D、E、#F、A、B）結構，縱向上形成以多種音程疊合的民族化音響，并與古箏下方聲部琶音式平行四度音程旋律構成一個復合性的和聲特點。加上笛子與二胡兩條旋律在節奏上形成的對比，整個段落在復合的音響中使音樂情緒推向高潮。

在很多作品中，西方多聲部寫作技巧的學習與運用，表現出了對中國音樂發展起到的積極作用。也說明了當代作曲家在追求現代和聲語言的同時，對傳統和聲思維也進行思考。在過程中，為體現民族性音樂特點，作曲家在和弦選擇上會盡量避免出現“偏音”現象，并從不同程度減弱、模糊西方傳統和聲結構的功能屬性，使之具有民族化的音響特征。