“童心論”批判是二十世紀六十年代兒童文學界的一場批判。它由批判陳伯吹先生的兩篇文章《談兒童文學創作上的幾個問題》（原載上?！段乃囋聢蟆?956 年 6 月號）、《談兒童文學工作中的幾個問題》（原載《兒童文學研究》1958 年 2 月號）開始，繼而批判陳伯吹的兒童文學論著《兒童文學簡論》（1959 年 4 月）和陳伯吹的兒童文學創作。上海作協組織了專門的批判會，《文藝報》、《文匯報》、《人民文學》、《上海文學》、《上海戲劇》、《東?！芬约啊秲和膶W研究》等期刊報紙上都有針對于此的直接或間接的批判文章。對“童心論”的批判并不是一個簡單的學術現象，而是從文學研究出發、在特定歷史時期出現的文化政治化批判。它的出現“從批判修正主義文藝思想開幕，于是而批判文學作品中的‘人性論’，批判‘現實主義道路廣闊論’，以及‘現實主義深化論’，批判‘中間人物論’，批判‘有益無害論’，等等?！敝苑Q之為批判的一個原因在于，作為被批判的對象陳伯吹先生在整個過程中毫無話語權，談不上解釋和反駁。直到 1979年，陳伯吹發表了《“童心”與“童心論”》（后收錄《兒童文學簡論》時改為《論“童心論”》）的長篇論文；少年兒童出版社主辦的《兒童文學研究》在 3—5 輯中辟專欄，請名家討論“童心論”，才更多的對“童心論”的價值和意義上給予了肯定。

一、“童心論”批判的中心

仔細研讀這場批判中的文章，就會發現，批判者對“童心論”的批判采用的是“移花接木”的方式，即忽視“童心論”中的真實涵義和內容，而將批判者的觀念強加于文章之上，形成了文化政治化的批判模式和邏輯。這場批判中主要涉及到三個方面的問題：兒童文學的本質、兒童文學的題材和兒童文學觀。
批判中心之一：“兒童文學具有特殊性”。陳伯吹針對當時兒童文學編輯中出現的對兒童文學和成人文學“一視同仁”的現象提出“兒童文學是有特殊性的”，并進行了闡釋：“由于它的特定的讀者對象的關系，究竟具有它自己的特點，任何事物都有它的特殊性，也即是特點，否則，便一般，無所區別，也無從區分科學的領域”。陳伯吹的這個觀點其實并不具有新意，因為就事物的本質來說，無特點也就無區別。任何一個藝術形式，都有著其特殊性，否則就不能成為一個獨立的門類，也就無法與其他藝術相區別。只是在這個問題上陳伯吹顯然又更進一步，試圖追尋兒童文學的本質，并要求文學工作者在創作和編輯時應尊重和重視兒童文學的特殊性。陳伯吹指出“兒童文學的特殊性是在于具有教育的方向性，首先是照顧兒童年齡的特征”，并且對當前一些同志的錯誤思想提出質疑“以為這無所謂，只要寫得淺些、短寫，少用艱深的字眼，少寫冗長的、復雜的語句，反過來多寫一些‘貓啊、狗啊，……跳呀跳，蹦啊蹦，……’這就夠了。這樣的簡單化、庸俗化的理解，不僅是顯得非常不夠，而且是犯了追求‘兒童化’的形式主義的錯誤?！标惒碉@然是從兒童文學本質和兒童文學技巧出發并闡釋的，卻被“移花接木”到了階級特殊性上。批判者認為陳伯吹是通過兒童文學的理論和創作來搞階級特殊化，并提出階級道路上無特殊化。這種移花接木的實質是將意識形態強加于文學的藝術性上。
批判中心之二：“兒童文學的題材應重視‘小題材’和‘兒童身邊日常的生活瑣事’”。陳伯吹針對當時文學界中出現的“重大題材”（革命斗爭、工業建設、農村土改等這類屬于國家大事的題材）一統天下的現狀，提出“鼓勵他們寫學校的題材，還要求他們寫出出色的學校小說來”，認為“也許這種‘以小見大’的教育意義更加容易為小讀者所理解接受，更符合兒童的年齡特征”。對此，批判者則認為這是在將重大題材排斥在兒童文學之外，“企圖使兒童文學和當前的重大政治斗爭和具有偉大社會主義的題材相脫離、使兒童離開無產階極的政治思想教育，離開共產主義的方向性”。這種批判邏輯仍舊是采用“移花接木式”，是“題材決定論”的表現。在當時“左”的觀念指導下，批判者認為陳伯吹主張的描寫創作者身邊熟悉的生活、兒童生活就是將成人題材，也即重大題材排斥在兒童文學之外，從而將對兒童文學題材的探討變成了階級意識的“上綱上線”。正是在這種移花接木的游戲中，批判者才會機械的認為陳伯吹贊同兒童文學只能寫兒童、只能寫學校。左林在《堅持兒童文學的共產主義方向》文中提到的“讓一個孩子從工廠托兒所溜出來到處參觀”的例子和地質隊員創作的例子就是這種機械化認識的表現，而這恰恰就是陳伯吹所說的公式化、概念化的例證?！白鳛橐粋€從事兒童文學的作家，寫學校小說就只限于寫學校，寫人物就只限于寫兒童，如果這不是犯了庸俗社會學或者煩瑣哲學的錯誤，就是沒有真正在實際生活中觀察兒童生活，而只是從概念、臆想出發，到頭來寫了脫離實際的公式化、概念化的作品，寫了一個‘真空’的兒童世界”。
批判中心之三：“兒童文學編輯中應‘兒童本位’一些”。這一點是批判風波中最為突出，也是最為直接的。陳伯吹提出“如果能夠‘兒童本位’一些，可能發掘出來的作品會更多一些。如果審讀兒童文學作品不從‘兒童觀點’出發，不在‘兒童情趣’上體會，不懷著一顆‘童心’去欣賞鑒別，一定會“有‘滄海遺珠’的遺憾”。這段話被認為是“童心論”的“宣言”。首先需要清楚的一點是：陳伯吹自始至終并沒有提過“童心論”，而用的“童心”。加個“論”字大概就是“刀筆之吏”。因為“論”和“主義”一樣往往是指某種觀點超出合理的度之外，就像“自由”和“自由主義”的區別。批判者所采用的邏輯是這樣的：“童心論”就是兒童本位論，兒童本位論就是“兒童中心主義”，因此，“童心論”就是資產階級的“兒童中心主義”?！白肪科鹄细鶃?，兒童文學中的‘兒童本位論’和‘童心論’，和杜威的‘兒童中心主義’的資產階級教育理論有著血肉的聯系；在中國，傳播這種理論的老祖宗是胡適和周作人……陳伯吹先生的兒童文學理論正是從思想上繼承了他們的衣缽……在批判陳伯吹先生的資產階級兒童文學理論的時候，必須挖掉這支老根”。
由此出發，“童心論”中所提到的兒童情趣便成了“小貓小狗的情趣”，是資產階級的情趣；兒童文學的特殊性便成了階級道路的特殊性；題材的多樣便成了脫離社會主義道路的“題材多樣”?？梢哉f將“童心論”等同于“兒童中心主義”既是這場批判的出發點，也是歸結點，也正是在這樣的基礎上，“童心論”不再是文學視野中的討論，而成為了文化和政治視野中的批判。其實周作人在《阿麗思漫游奇境記》中的確也提到“赤子之心”：“世上太多的大人雖然都親自做過小孩子，卻早失了‘赤子之心’”。但此處的“赤子之心”可能更多是指兒童的率真和純真，與陳伯吹所說的“童心”并不相同。

二、“童心論”批判的時代背景與實質

任何一個現象的出現都是偶然的必然結果。六十年代出現的這場“童心論”批判自 1960 年 6 月開始，不僅范圍廣，而且逐漸升級?！吨袊嗄陥蟆吩? 月 5 日刊發了作協上層權威性的文章《我們對當前少年兒童文學的一點意見》（張天翼和嚴文井的聯名）。雖然對于陳伯吹來說，這場批判來的猛烈而突然，但它的出現卻并不是空穴來風。自 1956 年開始，兒童文學界先后出現的對“慧眼”、“老鼠一家”的討論，對“古人動物滿天飛，可憐寂寞工農兵”、“親切論”、“趣味性”等批判。
如果說前面兩者尚且還有學術爭鳴的意味，那后來兩個批判則顯然是公然的政治批判了。這些批判和“童心論”的批評一樣被簡單的化為意識形態和階級性問題，逐漸脫離文學爭鳴的軌道。比如“老鼠的一家”的討論從起初的兩種意見的爭鳴到最后的一邊倒的批判，討論的結果是以丁景唐的《文藝作品必須堅持以社會主義思想教育兒童的原則》和賀宜的《從<老鼠的一家>的爭論談童話創作中幾個特殊問題》兩文結束。兩文都認為兒童創作要以政治熱情為統帥，配合社會主義建設，將社會主義思想政治教育凌駕于藝術之上。這種政治化的“左”的文藝思想直接造成了 1960 年前后兒童文學作品的歉收。茅盾在《六 O 年少年兒童文學漫談》中指出：“1960年是少年兒童文學理論斗爭最熱烈的一年”，“也是少年兒童文學創作歉收的一年”。茅盾還用“政治掛了帥，藝術脫了班，故事公式化，人物概念化，文字干巴巴”來形容當時兒童文學作品中的問題。
由此可見，對“童心論”的批判并非空穴來風，只是在“童心論”的批判中加入了對胡適、周作人為代表的“兒童中心主義”、兒童本位論的批判，從而把“童心論”公然推到政治批判的風頭上。陳伯吹在“童心論”文中進行的是藝術創作規律的探尋，但批判中卻是以階級代替了個性、政治觀念圖解代替了藝術情感發展。對創作者和讀者來說都是一種傷害（陳伯吹沉默了近二十年，當時的讀者讀到的都是題材單一、思想單一、人物單一的作品）。蔣風在《中國當代兒童文學史》中說到“作為教育者出現的作家卻不是活生生的個人，而是階級、群體的代言人；他傳達的也不是作家自己對生活的藝術感受、理解、或對生活的發現，而是群體的意志、情感、甚至某種現成的理念、結論，這樣就出現雙重的失落：讀者主體意識的失落和作家主體意識的失落。
”就陳伯吹本人來說，之后他不僅更為謹慎，甚至是有些緘默了。這種“左”的思想并未以“童心論”結束而結束，實際上這種批判直到 1965 年《評新編歷史劇<海瑞罷官>》之前一直未真正停止過，直到 1966 年 5 月“文化大革命”開始，政治批判代替文化批判全面展開。這種將意識形態置于藝術之上的批判其實就是藝術作品中的思想性和藝術性的斗爭。政治標準第一在特定歷史時期是可以的，但并不是普遍規律，我們要求堅持政治標準和藝術標準相統一，思想標準和藝術標準相統一。對“童心論”的批判顯然是將政治標準、思想標準凌駕于藝術標準之上。這種傾向一方面是當時時代背景的產物；另一方面也顯示出創作者對兒童文學本質和特殊性認識的欠缺。
思想標準和藝術標準并不是截然對立的，相反，好的藝術作品包括兒童文學作品都是兩者的有機統一和完美融合。在當時的社會文化現實中，藝術的思想性和藝術性成了兩張毫無關系的皮，甚至是勢不兩立。就歷史背景來說，“童心論”批判是強加了“論”的帽子；從藝術發展的道路來看，這場批判是藝術發展規律探索道路上的一次挫折；從方法論的角度來看，對“童心論”的批判則是脫離了辯證、唯物的方法來看待文學創作。因此，批判中看不到“重大題材”和“小題材”的辯證關系；看不到兒童中心主義、兒童本位論和童心論之間的辯證關系；看不到英雄人物和小人物的辯證關系，也就看不到思想性和藝術性之間的辯證關系。

三、對兒童中心主義的批判

與之前的批判相比，“童心論”的批判中多了“資產階級的人性論”的批判。批判者認為“童心論”中所說的“兒童情趣”是資產階級情趣，“兒童本位”就是資產階級的兒童中心主義了。批評者的邏輯是這樣的：“童心論“就是周作人的“兒童本位”，而“兒童本位”就是杜威的“兒童中心主義”。由此出發，所謂的兒童文學特殊性、兒童文學的創作題材等都是建立在此基礎之上的資產階級的“兒童中心主義”。因此正確理解兒童中心主義、兒童本位論和“童心論”之間的關系是破解“童心論”批判原因的重要因素。
馮樂堂認為“‘兒童本位論’是‘兒童中心主義’的中國化了的理論表達和用語”；蔣風則認為“以胡適、周作人為代表的資產階級學者，以杜威的‘兒童中心主義’為基礎，創造了兒童本位論的兒童文學理論”。由此可見，兒童本位論與兒童中心主義之間有著千絲萬縷的關系，它由兒童中心主義脫胎而來，卻在中國化的過程中進行了揚棄。杜威的兒童中心主義對五四時期的中國社會和文化發展影響深遠?！皟和兂闪颂枴背闪私逃闹行?，它促使了“兒童”的發現。兒童本位與兒童中心主義之間并不是簡單的繼承或相等，兒童本位更多的是對兒童中心主義的繼承和改變，兒童中心主義只是中國文化中發現兒童的誘發因素。兒童本位思想在中國化過程中吸收了尊重兒童、尊重兒童特點和個性的核心因素，并由此促使了中國現代兒童文學的開端。由此可見兒童本位思想更多的是基于中國本土化現實和文化的一種理論和思想，之后它成為兒童中心主義的變身，以方法論的形式出現和運用在教育學和兒童文學之中。當時，張圣瑜、葛承訓、鄭振鐸、嚴既澄、周邦道、馮國華、魏壽鏞、周侯予、朱鼎元、郭沫若等都在相關的兒童文學理論著作中提到“兒童本位”，甚至連魯迅也提出變“長者本位”為 “幼者本位”。在由兒童中心主義到兒童本位論的轉變中，周作人既非第一個提出“兒童本位”的，也不是第一個將兒童本位思想引入兒童文學領域中的，但周作人卻成了兒童本位論的集大成者。

四、對兒童本位論的批判

周作人之所以成為兒童本位論的“代言人”，其原因是很復雜的，但其中可能最重要的原因在于，在中國現代兒童文學發軔的五四時期，周作人是最為重要的一個兒童文學理論家。伴隨著周作人 1920年 10 月 26 日在孔德學校做《兒童的文學》的演講，兒童本位論不僅成為其兒童文學理論的支撐點，也推動了中國現代兒童文學觀的形成，周作人由此被稱為中國現代兒童文學的鼻祖，成為兒童本位的“代言人”。由此可見批判陳伯吹的“童心論”實際上也有肅清理論源頭，清理歷史舊賬的意味。
兒童本位論在中國兒童文學發展史的地位無疑是重要而且是必不可少的，它對于沖破封建社會的藩籬，發現兒童有著至關重要的作用和影響。但由于它是建立在資本主義和唯心主義的基礎上，隨著中國社會的發展和中國兒童文學的發展，它的弊端也逐漸顯示出來?！皟和疚徽摗钡耐怀鲥e誤，在于它割斷兒童生活和整個社會生活的聯系，把兒童生活臆想成一個與外界無涉的封閉體。
”因此，對兒童中心主義和兒童本位論的辯證分析是有必要的。但問題的關鍵是“童心論”是否完全是“兒童本位論”？在陳伯吹的文章中的確有這樣的字眼“兒童本位”、“兒童觀點”、“兒童情趣”、“童心”等。
但陳伯吹是從編輯的角度出發來剖析當時的“成人的兒童文學作品”，此中的“兒童本位”并不完全等同于五四時期的兒童本位，它更多的是指創作中應考慮到讀者（兒童）的接受，應以兒童的審美情趣和接受方式為創作和編輯的出發點?！皟和嘈咆埞氛f話的時候，我們便同他們講貓狗說話的故事；……等到兒童要知道貓狗是什么東西的時候，我們再可以將生物學的知識供給他們”?！巴恼摗笔菍和疚坏陌l展和現實化的運用?！巴恼摗辈粌H強調兒童是教育的中心，是兒童文學的中心，而且強調了兒童的審美和接受是有別于成人的，那種“成人的兒童文學”還是那種將兒童看成是“縮小了的成人”“成人的預備”。由此可見，“童心論”中僅僅是強調了兒童文學的審美和接受的特殊性，而并沒有將兒童文學封閉在自我之中；它僅僅是從藝術創作和編輯的角度闡釋，并沒有忽視藝術與社會的關系。陳伯吹提出“童心”正是針砭時弊，是對當時社會和文藝界階級性一統天下的糾正。當然在兒童本位和童心論關系的問題上，吳其南說：“兒童本位與童心論是無法完全脫離關系的”。
在中國兒童文學的發展進程中，兒童本位是處于發軔期，是對當時社會的有力控訴和反叛，有著積極的作用。其影響范圍不僅是當時代，更是持續和深遠的?！巴恼摗笔軆和疚凰枷氲挠绊懖⒉蛔銥槠?，想用“童心論”與兒童本位劃分界限來為童心正名并不正確，也是違背事實的。但問題的關鍵在于，“童心論”吸收的是兒童本位思想中的合理部分，而拋棄了其唯心的、資產階級的思想，是在更大程度上對兒童文學本質和特征的探索。同時因為“童心論”的提出是針對當時文藝界出現的政治題材和政治思想一統天下的現狀而具有進步意義和現實意義?！皩嵺`是檢驗真理的標準”，“童心論”也正是在經歷了歷史發展之后才顯示出其意義和價值。陳伯吹在1979 年寫的《論“童心論”》中顯然將此看的很為透徹，他在力圖解釋“童心”是作為方法論的同時也指出“童心論”與兒童中心主義、兒童本位思想的關系?！啊恼摗词故琴Y產階級的思想產物，但是如果它還有合理的成分，可取的內核，把它放在積極的前提下，正確的方向性和目的性上，起到更有助、有利于進行共產主義思想教育的作用，那又有什么不好呢？”可見，陳伯吹不僅客觀公正的看待“童心論”與兒童中心主義、兒童本位思想的關系，也采用辯證的方法對資產階級的思想產物進行一分為二的分析。
價值和意義總是在特定時期和文化背景中體現出來的。我們現在肯定兒童中心主義或者兒童本位論是因為，它們的提出是當時社會和文化所需要的，是對傳統教育藩籬的突破。在時代背景的關照下，它們中的某些部分就被放大，某些部分則被遮蔽。
時過境遷，我們回頭審視的時候就會更公正、更客觀的評價和對待，“童心論”也同樣如此。從陳伯吹的“童心論”的文章來看，作者的出發點是從現實出發，是對當時文藝界在階級斗爭指導下的題材單一、作品人物單一、寫作方法單一的糾正，不僅是針砭時弊的，而且也涉及到了幾個兒童文學的幾個核心問題：兒童文學本質、兒童文學的審美、兒童文學的接受等，這在當時都是難能可貴的。但在階級批判的陰霾下，這些有價值的探索不僅沒有得到更深入的探討，反而被無情的遮蔽。直到 1979 年，陳伯吹發表了《“童心”與“童心論”》的論文；《兒童文學研究》辟專欄，請名家討論“童心論”，才更多的對“童心論”的價值和意義上給予了肯定。

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