晚清民初的“學堂樂歌”開啟了中國近現代兒童詩歌的創作之門，從晚清到五四再到 20 世紀三四十年代，我國兒童詩歌顯示出較鮮明的階段性藝術特點。選取以“老鴉”為內容的幾首兒歌作為線索，能夠以點帶面勾勒出 20 世紀上半葉兒童詩歌從“風格”到“意境”的流變軌跡，揭示出各階段兒童詩歌的典型特征，亦可在某種程度上呈現中國近現代兒童文學的整體樣貌。

一、晚清民初的“學堂樂歌”: “淺而有味”

這一時期的兒童文學在童話、寓言及兒童小說領域皆以翻譯改編為主，唯獨以“學堂樂歌”的歌詞形式存在的兒童詩歌多為創作而絕少譯介，時稱“唱歌”、“樂歌”、“歌詞”、“童謠”、“學生歌”等。梁啟超、林紓、黃遵憲、曾志忞、沈心工等人均涉足過理論的探討與歌詞編創?，F以曾志忞編創《教育唱歌集》中的一首《老鴉》\\( 幼稚園用\\) 為例分析晚清民初兒童詩歌的特點。
老鴉老鴉對我叫，小鴉真正孝。
老鴉老了不能飛，對著小鴉啼。
小鴉朝朝打食歸，打食歸來先喂母，自己不吃猶是可，母親從前喂過我。
首先在語言形式上，不同于古奧的文言句式，《老鴉》是淺近的文言，格律上也不特別嚴格，一二句與七八句均押腳韻，但所押之韻并不一致，中間四句則完全不押韻，讀起來卻仍流利上口，有種內在的韻律感。兒歌通過小鴉打食喂老鴉的形象比喻，意在傳遞“孝”的傳統美德觀念，正體現了編者“以最淺之文字，存以深意”的主張，或謂之曰“淺而有味”。這也正是晚清民初兒童詩歌的美學追求。學堂樂歌恰處在倡導“以古風格含新意境”的晚清“詩界革命”背景之下，后者要求既吸納西方詩歌的新思想和新內容，同時又保留傳統詩歌的格律和韻味。初期還曾主張“新語句”，但因與“古風格”常相背馳會破壞詩歌句法與格律，后來刪削了“新語句”的要求，折中為允許“間雜一二新名詞”。在此基礎上，兒童詩歌的創作因為有了對兒童年齡特征的顧及，從而在語言的通俗化、音韻節律等方面表現出不同的要求，如梁啟超所言: “蓋文太雅則不適，太俗則無味。斟酌兩者之間，使合兒童諷誦之程度，而又不失祖國文學之精粹?！?br>再如，黃炎培在為沈心工《重編學校唱歌一集》所作的序言中亦肯定其歌詞符合兒童心理，取材與文字程度皆“通俗而能不俚，其味雋而其言淺”。這意味著兒童詩歌既要不失傳統文學之精粹———“味雋”、“不俚”，又要合兒童諷誦之程度———“通俗”、“言淺”?；蛘哒f既要保留“詩”所特有的詩味———音韻與內涵，又要有兒童容易接受的淺顯流利，避免僵硬的“高古”、“填砌”。這似乎可看作晚清民初兒童詩歌對“詩界革命”之“古風格”觀念的創造性實踐。
然而，這首《老鴉》對“新意境”的體現并不典型，它所贊頌的“孝”仍是傳統道德。晚清民初學堂樂歌更多是以表現“愛國”、“民主”、“尚武”、“科學”、“冒險”、“進取”等思想為其“新意境”的，體現了當時“開民智、新民德、鼓民力”的新民教育主題。而當時被視為“小國民”的兒童，被賦予了跟成人同樣的歷史使命，成為借文學以新民的對象之一。大量的學校唱歌集和報刊在其編輯大意或發刊詞中皆強調了學堂樂歌的此等功用，具有濃厚的啟蒙色彩。這些時常間雜“新名詞”的“新意境”，因無法完全放棄“古風格”的音韻格律，又要兼顧兒童的年齡特點，所以創作起來殊非易事。黃遵憲曾把所作《幼稚園上學歌》、《軍歌二十四章》等新體詩寄給梁啟超，在附函中大嘆其“擇韻難，造聲難，著色難”，想必這也是當時兒童詩作者普遍遭遇的“三難”。但即便如此，晚清民初還是產生了一批頗具感染力的學堂樂歌，其中的《幼稚園上學歌》就被周作人贊為“百年內難得見的佳作”，“不愧為兒童詩之一大名篇”。
晚清民初以學堂樂歌為代表的兒童詩歌創作，是那個時代兒童文學的重要收獲。它在“詩界革命”的感召之下，艱難地恪守著傳統詩歌的格律與韻味，同時將時代的重大命題融入其中，旨在發揮對于兒童的激勵與啟蒙之用，事實證明它確實做到了。同時，與成人文學界所關注的“詩界革命”不完全一樣的追求在于，兒童詩歌加入了對于兒童特征維度的考量。這不但在當時的理論文字中有明確論述，而且體現在諸多作品的有意嘗試中。這對于草創時期的兒童文學意義重大，它意味著人們開始結合兒童自身的特點為兒童提供文學作品，這是兒童文學從一般文學中獨立出來的必要前提。中國現代兒童文學的確立，就是基于兒童與成人之間的一種“二分”，盡管“二分”的具體標準時常在變。進而言之，當時提出的所謂“淺而有味”、“通俗而不俚”、“味雋而言淺”等藝術標準雖然尚顯籠統，似乎兒童文學與成人文學的區別僅僅在于深淺難易的程度，而非性質上有所不同，但它畢竟預示了一個重要的區分。當然，具體到詩歌這種體裁，無法否認的一個事實是，兒童詩歌與成人詩歌的區別比其他體裁的二者間之區別更難確定。因此，對于兒童詩歌的藝術特征的探討從晚清開始就是一個有難度的問題，直到今天也尚未涇渭分明。
自晚清以降的半個世紀里，兒童詩歌伴隨著社會運動與文化變遷也不斷變換其價值坐標，從這些變化中不但可以追索詩歌自身的藝術規約，也可以透視其所處時代與社會所理解的兒童是什么樣子。正是對于兒童的不同想象與期待，從根本上影響兒童詩歌的精神面貌和美學追求，無論晚清的“小國民”、五四的“小野蠻”還是三四十年代的“小戰士”和“小英雄”，都概莫能外，因為“在某種意義上可以說，兒童文學史就是一部以契合兒童藝術審美的形式表達，表征著兒童觀也受制于兒童觀發展演變的、在過程與聯系中行進的文學之歷史”。

二、五四時期: 對童心童趣的自由歌吟

五四時期確立了以兒童為本位的兒童文學觀。隨著對兒歌展開的民俗學研究，輔之以兒童學的視角，“歌吟”被視為兒童的天然需要，兒歌與童話一起成為這一時期最典型的兒童文學體裁。五四時期兒童詩歌的創作與兒歌\\( 亦稱歌謠、童謠\\) 的征集出版及理論研究密不可分。早在民初，周作人就開始從民俗學、兒童學角度研究兒歌，主張“兒歌之用，貴在自然”，批評當時的學堂樂歌“率意造作，明著教訓，斯失其旨”，顯然是反對利用兒歌\\( “樂歌”\\) 進行“新意境”所標榜的愛國勉學等啟蒙教育。同期他還利用兒童學知識指出半歲小兒聽覺已很發達，“聞有韻或有律之音，甚感愉快”，而且是“先音節而后詞意”，因此兒歌的作用在于“滿足其喜音多語之性而已”。他對兒歌的研究、搜集整理及倡導在當時雖無人應和，但作為“潛文本”卻為五四時期的兒歌研究打下了堅實的基礎，也定下了“基調”。五四時期兒童詩歌的翻譯比晚清民初明顯增多，同時大量收集、整理、出版古代民間歌謠，這反過來為兒歌童謠的研究提供了充足的材料，推動了兒歌的理論探討。周作人不但是兒歌理論的領航者，而且嘗試寫下了數篇兒童詩歌，我們可借其中一首《兒歌》來反觀五四時期兒童詩歌的藝術追求:
小孩兒，你為什么哭?
你要泥人么?你要布老虎么?
也不要泥人兒，
也不要布老虎;
對面楊柳樹上的三只黑老鴰，
哇兒哇兒的飛去了。
顯然，這首兒歌已經是很通俗的現代白話，堪稱典型的五四時期的“白話詩”?？谡Z化的語言就像成人在哄孩子時的日常對話，晚清時執著的“古風格”已不見蹤影，格律和韻味被自由的詩體形式和童真趣味所取代。兩個“你要”，兩個“也不要”，造成一種回環往復的節調，這種節調并非古典詩詞里刻意的韻律，而是更接近俗歌的自然音節。起始的三個問句，則滿蘊著成人對孩子的關切，成人猜測孩子為什么哭，結果都沒有猜對，真正的原因竟是三只黑老鴰的飛走，想必這種趣味也非古典之韻味。最妙的是老鴰飛走時的“哇兒哇兒”，這一擬聲詞的運用更是凸顯了“小兒語”的特色。周作人在詩后附言中稱，這篇詩是他仿兒歌而作，想借用兒歌和民歌這類“俗歌”的調子來寫新詩，“我這一篇只想模擬兒歌的純樸這一點，也還未能做到?！弊鳛橐皇變焊?，它的藝術成就暫且不論，這里要關注的是其相對于晚清時風格的變化。從這首兒歌不難看出，與前面那首《老鴉》相對照，五四時期的“詩體大解放”已將晚清時的“古風格”變成了“新風格”。但考察這一時期的其他兒童詩歌創作，這種對“古風格”的顛覆，不同程度存在過猶不及問題，有些兒童詩歌的語言過于直白，沒有外在的格律，也沒有內在的音韻，既無詩的味道也無歌的節奏，勢必會影響小讀者的接受。
除了風格上的變化，詩歌內容上的“新意境”也有了不同的內涵。詩后附言中作者還交代說，寫三只黑老鴰并無神秘的思想，只是因為烏鴉很多比較常見，其寫作動機僅在于“兒童性愛天物，他的拜物教的思想，融入詩中，可以造成一種汛神思想的意境”。由此可見，作者創作這首兒歌，是以兒童的“性愛天物”為出發點，是適應兒童的“拜物教”———即兒童的泛靈論思想，是為滿足兒童自身的需要。因為依據當時認同的進化論，作為系統發生上的“小野蠻”，兒童在精神上都是“拜物教”的，他們相信草木能思想、貓狗能說話。而只有完全按照兒童自身的需要，以適當的語言提供合乎其情感與想象的文學，這才是五四時期倡導的兒童本位的文學。倘若以此“兒童本位”的文學標準去衡量，晚清時那些借兒童詩歌以鼓吹愛國、民主、科學、尚武、進取等的學堂樂歌，恐怕多半是既非“兒童”也非“文學”的。因為宣揚的那些“大道理”都是基于現實的功利需要，年幼的兒童難以明白也不一定感興趣，所以能否稱得上是“兒童的文學”都很可疑。秉持著這樣的兒童文學觀念，五四時期的兒童詩歌自然要告別晚清民初構成其“新意境”的那些主題內容，代之以貓狗說話的“鳥言獸語”，追求的是富有兒童趣味的“新意境”，甚至對有沒有“主題”也不介意: “至于有沒有作意，倒是次要的，有作意而有趣味，固然很好，就是沒有作意，而音節鏗鏘，兒童喜歡唱的也很好?！笨梢?，唯一的標準就是“兒童喜歡唱”。無獨有偶，俞平伯的《兒歌》\\( 二首\\) 中也有一只“老鴰”，讀來有異曲同工之妙: “老鴰，/老鴰飛。/怎么不在屋子里! /這個! 這個唷! ”這首短兒歌模擬“小兒語”的腔調，句式與節調更是沒有“章法”，孩童式的指點動作與天真好奇卻呼之欲出，洋溢著一股“無意思之意思”的童趣。
這兩首《兒歌》只是五四兒童詩歌之一種。當時搜集整理及翻譯的大量兒童詩歌暫且不論，詩人創作的適合兒童誦讀的詩歌也有很大一部分并非“專門”為兒童所做。實際上，童詩與成人詩本來就沒有絕對的界限，好詩未必都適合兒童誦讀欣賞，但一首好的兒童詩必須首先是一首好詩。筆者曾對五四時期的兒童詩歌進行爬梳整理，大體將其分為四個類別，其中只有一類是對象意識比較明確的，無論語言、立意等都較適合兒童，極富童趣，如嚴既澄的《早晨》、《地球》，胡懷琛的《大人國》、《小人國》，鄭振鐸的《兩只小鼠》、《春之消息》等。還有一類是模仿傳統兒歌民謠所作，節奏鮮明，音韻和諧，趣味盎然，兒童往往也喜唱能誦，例如顧頡剛的《吃果果》、《老鴉啞啞叫》，劉半農的《擬兒歌》，劉大白的《兩個老鼠抬了一個夢》，陶行知的《為何只殺我———民歌改作》等。此外如汪靜之的《我們想\\( 擬兒歌\\) 》、郭沫若的《天上的市街》、朱自清的《小草》、應修人的《溫靜的綠情》以及較優秀的散文詩如劉半農的《雨》、徐玉諾的《沖動》等，雖然不是有意為兒童所作，但因以純真童心抒寫出稚拙的詩意，仍然稱得上優秀的童詩。倒是一些“童年憶往”的詩作，堪稱好詩甚至經典，卻因寫法與所抒發的情懷志趣不太近于兒童，所以對當時的小讀者影響有限，比如俞平伯的新詩集《憶》等。后三類詩歌都并非專門為兒童而作，但這并不妨礙其擁有兒童讀者，正如英國當代對童詩卓有貢獻的 Charles Causley 所言: “為兒童寫詩如果有最好的方式，我想可能是先想辦法努力寫一首好‘詩’，然后再決定這首詩適合哪些讀者。一首好‘童’詩的測試，必然是它對兒童和成人而言都一樣成功?！蔽逅臅r期兒童詩歌的許多“無心插柳”或許正因此成就了“柳成蔭”的豐碩實績。
五四時期的兒歌講究自然的音韻節調，不在意其有沒有主題意旨，目的在于滿足低幼兒童“喜音多語”的天然需求，除了搜集整理的古代兒歌民謠，仿作的歌謠也具有這一特點。適合年齡稍長兒童的詩依然滿蘊著童真童趣，卻更講究詩情詩意，或者以童心寫景狀物，或以欣賞的眼光描寫孩子的生活情態乃至游戲與淘氣。這一時期的兒童詩歌絲毫不顧及詩歌本身的現實功用，完全從孩子的生理心理特點出發，迎合其對于文學審美的獨特需要。這種功利色彩幾近于無的兒童詩歌，不但與晚清民初學堂樂歌的風格、意境迥然有別，而且在五四之后的幾十年中亦不多見，由此它對于誕生期的現代兒童文學而言便顯得彌足珍貴。

三、20 世紀三四十年代: 從“歌謠”到“歌謠化”

五四新文化運動退潮以后，兒童詩歌的“天籟”之音被繼之而起的革命戰爭“號角”所淹沒，一度被歌贊的童心童趣成為奢侈品，強烈的現實功用性延續了晚清兒童詩歌的精神特質。然而，無論形式上的“風格”
還是內容上的“意境”，三四十年代主流的兒童詩歌都呈現出不同于此前兩個時期的新質，從下面的短詩《烏鴉》可見一斑。
我有嘴巴，就要說話。
“呀，呀，呀! ”
我看了不順眼，我可不能裝啞。
“呀，呀，呀! ”
人家恨我要害我，我也全不怕。
“呀，呀，呀! ”
這是作家魯兵作于 40 年代后期的一首詩歌，以物擬人，諷喻現實，“烏鴉”儼然被塑造成了一位勇士和戰士，敢于直面現實，揭露黑暗針砭時弊，不怕犧牲。全詩大體可分為三小節，每節以“呀，呀，呀”為重復，且從頭至尾一韻到底，語言近乎口語白話，節奏鮮明，詩中傳達的意思也一覽無余。三四十年代的兒童詩歌大都具有這種特點，從其“意境”來看，不但異于五四時吟唱童心之美的“無意思”之作，也區別于晚清民初“愛國”、“尚武”、“勉學”等思想道德啟蒙主題，而是融入了鮮明的階級觀念和抗日救國的時代理想，體現出更為具體明確的政治指向性。強調詩歌以直接描摹現實或直抒胸臆的方式，及時反映工農大眾的斗爭，對現實的革命與抗戰運動發揮鼓動效用。從詩歌藝術本身來講，其不足也是顯而易見的，就如姚雪垠評價陶行知此期詩歌時所指出的: “可以從中得到啟發，得到教育，但不能得到較多的美學享受，也不能令人感到回味無窮，并愿意反復吟詠?！逼洹帮L格”之新在于，進一步擺脫了晚清刻意保留的古典詩詞的音韻格律，語言追求通俗化、口語化。如果說晚清民初崇尚的是兒童詩歌的“淺而有味”、“通俗而不俚”，那么三四十年代則是“通俗而不避俚”，“淺顯”未必要有詩“味”。同時，三四十年代在“文藝大眾化”及“通俗文藝運動”的大背景中，主張“詩歌大眾化”、“新詩歌謠化”，鼓勵采用民謠、小調、鼓詞、兒歌的舊形式等進行創作，倡導“詩歌應當與音樂結合在一起，而成為民眾歌唱的東西”，讓詩歌成為“群體的聽覺藝術”，從而易于普及到工農大眾中去。
兒童詩歌也以鏗鏘有力的聲音加入了時代的大合唱。三四十年代兒童詩歌的“大眾化”、“歌謠化”可看作是“以舊形式裝新內容”，這與晚清的“以舊風格含新意境”相似，但前者的“舊形式”主要是對民間文藝形式的借鑒，后者卻是對古典詩歌格律韻味的保留。這種民歌體的詩及兒歌在五四時期亦有不少，然而兩者在提倡的出發點、趣味的旨歸方面皆有本質不同。五四時期歌謠作為“原人之文學”，本來就是典型的“兒童之文學”，是為滿足兒童情感的、想象的、韻律節調的諸種需要; 然而到了三四十年代，歌謠卻變成了“歌謠化”，從文學的主體部分變成了文學形式方面的東西，它不再是適應兒童吟唱需要而供給兒童讀者的詩歌作品，而是把要告訴兒童的教育性、革命性、政治性內容以歌謠的外套包裝起來，使讀者對這些新內容的灌輸更容易接受。五四時期對歌謠的征集采編，主要出于民俗學、文化學研究以及供給兒童文學的目的，強調歌謠的原汁原味，民歌體新詩的創作也是為了“能用最自然的言詞，最自然的聲調，把最自然的情感發抒出來”。三四十年代對歌謠的提倡，卻不是因為學術興趣或抒發個人感情的需要，也不是要滿足兒童的吟唱需求，而是借助歌謠這一民間藝術形式的節奏性、音樂性、樸素性，去實現新詩歌通俗化、大眾化、民族化的價值追求。當時中國詩歌會的發起人之一蒲風，曾指出“兒童文藝在抗戰中不能被忽視”，兒童詩歌應該“適應于大時代的進化”，形式上要“簡短”，“可歌唱也不礙于大眾合唱”，而且應“活潑天真，音韻多變換，連接靈活，伸縮自如，不刻板”。 他還在《兒童親衛隊·后記》中寫過一段話: “童謠，童歌應當多寫。惟其是童子話，童子的意趣，因之成為最有力的武器。除了童謠，在大眾化方面，沒有第二樣適當的形態?！憋@然，在革命與抗戰的年代，兒童詩歌首先是作為一種“武器”，而不完全為了“稱孩子們的心”。當時很多詩人為兒童寫作過歌謠化詩歌，這類堪稱“戰歌”的兒童詩歌，具有強烈的時代性、鼓動性、寫實性，也別具一種粗獷剛健的力量之美。雖然對宣傳鼓動作用的片面強調不同程度影響了詩歌的藝術水準，有些急就章近于標語口號，詩味不足，但它畢竟擴大了兒童詩歌的表現領域，賦予了歌謠形式以新的內容，憑借對政治與歷史的自主性介入，兒童詩歌也在特定的文化語境中獲得了一種力量與尊嚴。同時，創作中也不同程度體現出對兒童興趣、欣賞特點等的顧及，只不過這些兒童興趣、愛好、欣賞特點等在五四時期曾屬于兒童文學的“價值單元”，這一時期卻在很大程度上被“手段化”了，成為實現兒童文學宣傳、鼓動，教育功能的手段。這一點也反映在三四十年代的兒童科學文藝、兒童小說、童話和兒童戲劇中，“革命”與“抗戰”成為整個時代兒童文學的核心話語。
本時期“非歌謠化”的兒童詩也取得了豐碩成就，產生了不少散文化的自由體詩，這些詩作雖也是以“革命”與“抗戰”為主題，語言通俗，但不講究朗朗上口的音韻，句式上也相當自由，更注重構思的巧妙、內在的節奏、詩情的渲染與詩境的營構。例如孫犁的《兒童團長》、方明的《歌唱二小放牛郎》、賀敬之的《?！返葍和瘮⑹耚\( 長\\) 詩的創作，表現出比那些歌謠化“戰歌”更為深沉厚重的詩情，詩味濃郁且頗具兒童性，避免了歌謠化詩作的概念化、標語化、口號式，從而將此期的兒童詩歌推向更為成熟深化的境地。此外，在時代的邊緣與夾縫中還產生了部分抒寫童心童趣、不涉及“革命”與“抗戰”等現實主題的詩作。比如 30 年代前期葉圣陶創作的《螢火蟲》、《蝸?？椿ā?、《蜘蛛和蜻蜓》、《北邊冷地方》等兒童詩，40 年代后期圣野和郭風的童話詩，亦追求一種“無意思之意思”的詩歌情趣，是“用無邪的童心在歌唱”，其風格意境直追五四時期兒童本位之詩歌。圣野的《歡迎小雨點》、《小河騎過小平原》、《小妹妹醒來》、《雞冠花與公雞》等，沉浸在童心的世界里，用兒童的眼睛去觀察體味自然界的美妙詩意，不含政治諷刺意味與教育性主題，多用擬人化手法塑造形象，趣味盎然。郭風的《我的叔叔———稻草人》、《油菜花的童話》、《菌的旅行》、《小野菊的童話》、《豌豆的三姐妹》、《小野花的茶會》、《木偶戲》、《林中》等，則以一顆纖塵不染的童心、質樸優美的語言、自由勻稱的結構和音樂般的旋律賦予一草一木純真的生命，在炮火硝煙中為孩子們開辟出一片溫馨靜謐的天地，具有田園交響詩的抒情風格。這些詩作以其內容和風格的新穎在當時就引起文壇注目，“標志著中國兒童詩走向成熟、形成自己獨特風格的一個新起點”。
綜上所述，從晚清民初時體現兒歌“淺而有味”價值理想的“老鴉”，到五四時期表現兒童“拜物教”思想、體現兒童本位觀念的“老鴰”，再到 20 世紀三四十年代寄寓著社會政治意義的“烏鴉”，三只“老鴉”以各自的形貌與內涵勾勒出中國近現代兒童詩歌藝術的演變軌跡，顯示了迥然相異的詩歌風格與意境，也在一定程度上表征了中國近現代兒童文學的三次轉型。